美剧《纸牌屋(House of Cards)》在中国的热播带给我们怎样的思考?这是本文试图讨论的问题。首先有必要对这一问题作出明确的界定,以免将接下来的讨论混同于所谓“纯粹的”艺术评论或政治解读。界定如下:
第一,本文并不关注该剧的创作和运作的方式。一部热播的影视剧自然少不了编剧和导演的精致构思,少不了如凯文•史派西这样演技超群的明星,少不了跌宕起伏的剧情,以及背后一系列成功的商业运作,但这些都只是该剧相较于同类影视剧更受欢迎的原因,还不是政治题材的影视剧本身倍受关注的原因。本文讨论的是后者,因此不能不考察一下该类型剧同现实生活之间的关联,具体来说就是这样两个问题:以《纸牌屋》为代表的政治剧究竟在何种意义上表达了现实生活?又在何种意义上仍然是一种虚构?
第二,本文也不关注美国的政治。虽然这是一个当前中国很多知识分子(包括民众)乐于谈论的话题,但遗憾的是,这样的谈论常常停留于表面——这里“表面”一词不仅是指关于美国政治的历史知识和现状分析,同时也包括对于美国政治理念的解读,即便这种解读最终被引向对资本原则或现代性的批判,也依然没能超出资本主义世界的自我批判的水平。笔者认为,决定一种批判的原则高度的,并不是“专业知识”的多少或“理论水平”的高低,而是是否“切中现实”。而对当今的中国来说,西方的原则已经在很大程度上占据了学科的统治地位,这种统治地位表现为:这个原则不仅被视为先进的和正当的,而且被当作衡量先进性与正当性的尺度本身,并且作为这一尺度,参与重构(而不仅仅是外在地评价)我们所身处的情境。因此,本文即便谈及美国政治,其目的仍在于考察这样一个问题:一部以美国政治为题材的影视剧为何会在当今的中国具有如此之大的影响力?这种现象有着怎样的内在机制?
从表面上看,上述第一点侧重于讨论作品,第二点侧重于讨论中国的受众,但在实质上,这不过是同一个问题的两个方面。通过对《纸牌屋》在中国大热这一现象的讨论,本文试图做到的,是对当今中国的现实的再认识,同时,在“真正的现实性即历史性”这个意义上,也是一种对历史的再认识。当然,限于篇幅和笔者的能力,本文仅仅只能算一个尝试而已。
一
《纸牌屋》是一部政治题材的类型剧,它的整个剧设大抵不超出华府政治的范围,不仅如此,剧中连爱情这样的“标配”都含量少到可以忽略,题材可谓纯粹。考虑到美国政客都是职业政客这个因素,我们甚至可以将这部题材纯粹的类型剧直接当作职业剧来看。而所有受到欢迎的职业剧,不外两种类型:一种是该职业具有相对较高的专业要求,对于非从业者而言比较陌生,因而比较容易引起观众的好奇心,例如飞机机师之类(而不能是搬砖工人或普通营业员);另一种通常也具有前一种的特点,但更重要的是,该职业与大众生活的关联比较切身,能集中地体现该时代比较普遍的价值或矛盾,例如医生、律师等。相比起来,前者受到欢迎是暂时的,因为仅仅依靠该职业本身提供的素材,不足以让观众在猎奇心态得到满足之后一看再看,但后者却能产生比较广泛而持久的影响力。
那么,作为一部以政客为素材的职业剧,《纸牌屋》究竟属于哪种类型呢?照理说,在当今社会,政治是一个与每个人都休戚相关的领域,也是一个最集中地体现时代的价值和矛盾的领域,因此《纸牌屋》毫无疑问应当属于后者。但仔细分析起来,情况却不尽如此。
如果说一部以飞机机师为素材的职业剧,能够向观众展示飞机的内部构造、驾驶的技术等专业内容的话,那么与一部以政客为素材的职业剧能够展示什么?对不太熟悉这个领域的受众来说,它首先展示的是国家的政治制度、权力机关的构成、成员的产生机制和职能以及法案通过的流程等等。在这方面,《纸牌屋》的确做得足够专业,作为证据的就是:字幕组在翻译对白的同时还补充了大量的背景知识,以帮助中国的观众更好地理解剧情。然而问题在于,如果该剧仅仅是向观众描述了(哪怕是非常专业地描述了)关于美国政治的知识性内容的话,那么,它最多起到了某种“科普”的作用,若要引起观众更为持久的兴趣,它还必须提供出相比起这些表面文章来说更为深入的内容。
《纸牌屋》确实这样做了,这个更为深入的内容就是:权术斗争。在这一点上,它做得同样专业,虽说美国民众对于政治的参与度已经相当高了,但剧组认为这还不够,他们特意让主演凯文•史派西跟随多数派和少数派的党鞭观摩学习,而或许是为了展现政治的透明性以及政客的亲民度,党鞭们倒也十分配合,甚至让凯文•史派西参加了他们的内部会议。做足这番功夫之后,《纸牌屋》的确吸引了更多的眼球。然而上面的问题解决了吗?权术斗争是否就是政治领域中体现时代的普遍价值和矛盾的内容呢?
倘若我们将权力欲看作是人的本质属性,将权术斗争看作是人与人的关系的基本状态和政治演变的内在动力的话,那么回答就是肯定的。但且不说本文并不这样看,就算认同了这一点,我们还是无法将《纸牌屋》定性为第二类职业剧,理由是:凯文•史派西在观摩回来之后,将权术斗争表述为一种“行为艺术”,并且声称政客们是一群拙劣的演员——这个讲法引发了观众的笑声,但却丝毫没有超出人们既有的认知,与其说凯文•史派西在向观众揭露一些什么,还不如说这个老练的演员不过是在变相地取悦观众罢了。此外,从大量的评论文字中我们也可以看到,许多观众感兴趣的不是政客们有没有“表演”,而是他们的“演技”到底有多高明,换句话说,《纸牌屋》在既定的价值尺度下所提供的,仍旧是关于政治的知识性内容罢了。权术作为一种政治的技术,其性质仍旧是知识性的,与普遍的价值并无关涉,依据《纸牌屋》对权术斗争的所谓“揭示”就认定其现实性,是根本站不住脚的。
关于这一点,很多人一定会提出异议,在他们看来,唯有知识性(包括技术性)的内容才是真正的现实,而在其中“附加”某种价值的尺度反倒是令人生疑的。例如我们可以将《纸牌屋》同另一部政治剧《白宫风云(The West Wing)》相比较,一种较为流行的看法是:后者显然过于“理想主义”了——言下之意即是,前者更符合“现实”。
深究起来,这种看法产生的原因是:19世纪的西方,在反形而上学的思潮摧毁了宏大叙事之后,人们不是倒向了虚无或相对主义,就是转而走向了逻辑实证主义,前者表现为对普遍价值的彻底的否定,后者则表面上拒斥传统的形而上学,实际上暗中分享着同样的前提,只不过先行的不再是普遍的价值尺度(它被当作了一种形而上学的预设),而是不包含任何价值尺度的“纯粹的事实”。而由于这种“纯粹的事实”是独立于我们对它的认知之外的,并且被当作了最终的真相,因而普遍价值的领域在实际上被抽空了,取而代之的仍旧是以“多元化”为名的相对主义。
在这种逻辑实证主义的影响下,当今的社会科学(更不用说自然科学)全都确信,自身研究的对象是“纯粹的事实”。具体到历史研究的领域中,最典型的体现就是汤因比与池田大作的那场对话,从中我们可以看到:传统历史观会给出它的基本预设,并且力图用这个预设贯穿起全部的历史内容,而逻辑实证主义的历史观则拒不承认历史的所谓内在逻辑,它仅仅将历史看作是一连串的事件在物理时间中的顺序排列。对于后者来说,根本重要的就是史料(所谓事实和数据),因此考察一部作品是否真实的唯一判决标准就是它的表达是否“与史料相一致”。
有许多评论家正是以此来责难某些影视剧的,例如他们会作出比较说:美国人在这方面具有一种我们所无法比拟的优势,他们几乎将短短两百年的历史全都翻遍了,而在我们这边,即便抛开所谓“五千年的文明”,仅就鸦片战争以来的一百多年来说,其间存在的“黑角”也数不胜数,甚至许多具有决定性意味的环节也有待进一步的厘清,因此,国内的作品即便在“尊重历史”这一点上充满诚意(即排除掉“戏说”的成分),由于史料本身存在的不足,作品的真实性依然会受到相当程度的损害。
正是与这样的评论相呼应,许多影视剧制作团队专门聘请了历史学家来当顾问,甚至其中还有人声称其作品做到了“无一字无来历”。然而,这种由史料堆砌出来的所谓历史,却依然是一种对历史的虚构,这种相比起来更为隐蔽的虚构就叫做“以细节的真实颠覆历史的真实”。
二
要理解这种虚构的实质,首先得回到宏大叙事崩塌的年代,听一听宣告这一发现(“上帝死了”)的尼采所说的话。他说:“从没有什么道德现象,有的只是对现象的道德解释。”对提出“重估一切价值”的尼采而言,将句中的“道德”替换成其他既定的价值尺度都是一样的,无论是法律,还是政治、经济乃至宗教,不过都是对现象的一种解释罢了。诚然,用某种先行的价值尺度来建构历史,就将历史变成了一个“任人打扮的小姑娘”,在这一点上,对传统历史观的质疑是完全合理的。
然而在今天,再度聆听尼采的这句话,我们得到的教益并不是“存在一种先于任何解释的现象”(即某种类似“存在先于本质”的呼声),而是“根本就不存在脱离一切解释的所谓纯粹的事实”。举例来说,有人告诉我在某个地方存在乱伦的事实,可是我反问他:如果不包含任何的道德解释,你如何能够看到一个叫做“乱伦”的社会事实呢?你最多看到两个高级灵长类动物在交配罢了(而这已然又包含了自然科学的解释)。
威廉•巴雷特曾经这样评论19世纪的反形而上学思潮:这种思潮将思想同理性混同起来了,认为凡是思想就是理性的思想,因而“非理性主义把思想的地盘拱手让给理性主义,从而在暗中接受了敌人的假设”(《非理性的人》)。海德格尔也有类似的观点,他说:“把一个形而上学命题倒转过来还是一个形而上学命题”(《海德格尔选集》),因此,逻辑实证主义反对一切形而上学的预设的结果,是将一种毫无思想(或者说仅仅具有最浅薄的思想)的东西——纯粹的事实——当作了最终的真实。由此可见,逻辑实证主义并非颠覆了形而上学,相反,作为一种倒转,它不过是形而上学最后的、毁败的形式罢了。
在这一点上,马克思的表述就更为直接了,他说:那种所谓“纯粹的事实”,不过是“名为自然的思想物”罢了(《1844年经济学哲学手稿》)。用一种对比的方式来说,以某种先行的价值尺度(观念)来贯穿整个历史的传统历史观,可以被妥当地称为“唯心主义(观念论)的历史观”,或者按照海德格尔的话来说就是“以历史的表象来编造历史”(《形而上学之克服》);而逻辑实证主义的历史观看似否定了先行的价值尺度,因而在外观上显得比较“唯物主义”,但实质上,它不过是用一个单一的观念(纯粹的事实)取代了原先的尺度罢了。这个排除了所有价值尺度的所谓“纯粹的事实”,只能是一种纯粹的幻想,也就是马克思所说的“名为自然的思想物”。
问题不在于更换一种解释,哪怕是逻辑实证主义这样完全倒转过来的解释,问题在于这种解释是否是“先行的”。说一种解释是“先行的”,也就是说它否认了它本身是历史生成的结果(即否认了自身的来历),因而这种解释就具有了神圣的、永恒绝对的性质——它由来如此,也必将永远如此,它是历史发展的动因,但它本身却不在历史之中。
比方说,国民经济学家就曾经讲过这样一个故事:两个原始人,一个渔夫和一个牧人,前者天天吃鱼,后者天天吃肉,有一天他们厌倦了,于是渔夫就同牧人进行交换,并且这种交换的情况是,渔夫用三条鱼交换了牧人的一头羊。由此国民经济学家得出结论说,不仅商品交换是由来如此的,甚至连商品交换的比例也是由来如此的。马克思用一句简单的话驳斥了这个神话:“这哪里是两个原始人,这分明是两个现代资本家。”
很显然,国民经济学是用资本原则重新编造了历史,正如其他社会科学用不同的原则重新编造了历史一样。因而要反对这种编造,所依靠的决不可能是考古学,也不可能是考据学,更不能用另一种编造来取代这种编造。要指出这种编造的虚假性质,首先必须找到这种编造得以产生的现实基础,而马克思一语道出了这个基础:“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说,一个阶级是社会上占统治地位的物质力量,同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产的资料……占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现,不过是以思想的形式表现出来的统治地位的物质关系;因而,这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的各种关系的表现。”(《德意志意识形态》)他还特别举例说,英国实行的是分权的政治,因而在英国占统治地位的政治学说就是分权的学说。
说到这里,我们终于可以看清《纸牌屋》式的虚构了:正如经济学会将贪欲当作人的本质属性,将资本竞争当作人与人的关系的基本状态和历史发展的内在动力一样,政治学当然也会将权力欲当作人的本质属性,将权术斗争当作人与人的关系的基本状态和历史发展的内在动力。上述两种编造毫无二致,其性质都是某种既定的权力(无论这种权力被表达为资本权力还是国家权力)为自身所作的合法性辩护,是使得这种权力变得神圣起来的理论表达——既然人的本性如此,那么一切现存的统治就是合理的,同时也是永恒不变的。
我们看到,这一点既说明了为什么《纸牌屋》是一种虚构,也说明了为什么《白宫风云》同样令人生疑。自由、民主、平等,这些被当作“普世价值”的观念,不过都是占统治地位的权力的自我论证和自我辩护,因而同时也是占统治地位的原则的自我展开,一旦对于这些价值的追求同占统治地位的权力相反对,就绝无任何自由、民主或平等可言。正是基于这个原因,上述价值在如今的资本主义世界看来,多少具有了某种理想主义的色彩。而《纸牌屋》撇开了这些价值,将政治还原为一群野心家之间的权术斗争,但这并不会让它更为现实,因为“用细节的真实颠覆历史的真实”这一做法的实质,与传统历史观的实质一样,仍然是海德格尔说的“用历史的表象来编造历史”,而这种历史占据了统治地位,恰恰是一种“无历史状态的确证”(《形而上学之克服》)。相比起来,《白宫风云》更像是一种对资本主义上升时期的怀念或者致敬,而《纸牌屋》则更像是如今占统治地位的原则的一种毁败的表现形式。
三
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出,“经验存在的诞生过程”(即编年史意义上的“历史”)并不先于它的“被认识和被理解的生成运动”(即常识意义上的“对历史的认识”),换言之,对历史的认识并不是相对于先行发生的既定的物理事件的“事后之思”。上述两者不是彼此独立的两件事,而是同一个历史的两个方面,因此排除了对历史的认识,也就是丧失了真正的历史性。
真正具有历史性(即现实性)的作品,从不接受先行于作品的解释,它包含的是对历史的不断的再认识。但正因为如此,它在历史性上是真实的,在细节上反倒可以是虚构的。1995年的奥斯卡最佳影片《阿甘正传(Forrest Gump)》就是一个很好的例子。当时有知名评论家说,这部影片其实还不如仅获提名的《肖申克的救赎(The Shawshank Redemption)》,理由是:前者讲述的仅仅是美国的历史,因而需要观众充分掌握相关的历史知识,而后者则超越了美国人的“家事”,从而具有更为普遍的意义(由此他还得出了奥斯卡评委的眼界过于“美国化”等等推论)。
这里就不谈理解《肖申克的救赎》是否需要相关的历史知识了,因为如果仅仅以此来诘难这位评论家,那么这种诘难不过是在对他的立场进行低效的重复而已。关键在于,掌握“关于美国历史的知识”根本不是领会《阿甘正传》的先决条件,因为这部作品既不是在陈述作为知识的“美国的历史”,也绝非仅仅是漫画式地解构了“美国的历史”,这部作品包含的是对“美国的历史”进行再认识的重要的真知灼见——而这种“对历史的再认识”,根据马克思的观点,就是真正的“历史”本身。关于这一点,只须提及影片中的一个情节就足够了:对于主人公阿甘的奔跑,美国人经历了一个不断认识的过程,起初他们认为他是傻子(run fool),后来他们又试图以种种现存的主义(比如女权和环保)来加以理解(其实质是编造),在遭到否定之后,他们中的一些人渐渐领会到了阿甘奔跑的意义,并且开始跟随他。很明显,这正是美国人在战后对历史(也即是对自身)进行再认识的过程。
相比起来,《肖申克的救赎》在细节上看起来确实要“现实”得多,主人公安迪不仅不是傻子,而且是一个精通规则的理性经济人,他的成功不像阿甘那样是上帝赐予的,而是通过自身的努力达到的,因而看起来可以复制。然而这究竟是一种怎样的成功呢?在《阿甘正传》中,所有配角都因为阿甘而重新找到了自我,而在《肖申克的救赎》中,主人公却不得不放弃自己的名字。显然,享有这份成功的并不是主人公自己,而是人格化的资本,运用既定的规则(哪怕是规则的漏洞)所取得的成功,其实质不过是对现状的一种无原则的认同罢了。就这一点而言,那位评论家完全说反了:阿甘的自我实现是普遍的,而安迪的“成功”倒是相当“美国式”的。
如果说《肖申克的救赎》中至少还存在某种属人的诉求(自由)的话,那么《纸牌屋》则连这一点也完全放弃了。主人公安德伍德所追求的仅仅是在现有的规则中赢得一个更高的位置,他同样非常努力(用尽各种手腕),最后也“成功”了,但伴随这种成功的是对自身的不断出卖,以及剧中所有人的自我毁灭,严格说来,这其中也包括他的妻子(或许更恰当的说法是政治伙伴)和他自己。
需要提示的是,这里并不是在进行一种道德审判,因为按照黑格尔的那个令人恼火的公式来说:“所谓道德,就是按照国家的习惯生活。”而中国人更熟悉的或许是另一句话:“统治者是有道德的。”仅仅从道德上来指责一个政客,即是将占统治地位的权力的腐朽归于个体的道德品质,因而等同于为占统治地位的权力开脱责任,更何况,这种道德尺度本身就是占统治地位的权力制定出来的,所谓“奴隶的道德就是主人的道德”(《精神现象学》)。
进而,必须指出的是,不能将权力同权术混同起来,前者是power,后者是right,其性质是power的技术应用和理论表达。我们看到,在《纸牌屋》中,主人公是充分运用规则来达到目的的,作为证据的就是,每每他在完成一件事情之后都要强调一句:在技术上,这样做是不违法的。当然,有人会说,“谋杀”这件事例外,但有意思的是,在一次采访中,主演凯文•史派西透露说,多数党党鞭Kevin McCarthy表示:如果他可以杀掉哪怕一个议员的话,他就根本不必担心选票之类的问题了,而在他这样表示之后,有七位议员不约而同地问他:“你是在说我吗?”从中我们不难看到,不采取“谋杀”手段不过是出于利益得失的衡量,而不是出于道德的反省。更何况,“谋杀”不仅可以表现为肢体暴力(暴力的私人形式),也可以表现为国家暴力(暴力的公共形式),而后者要高于前者。例如,在《教父(God Father)》中,麦克•柯里昂说:教父同任何掌握权力的人是一样的,比如总统。他的女友回答:你太天真了,总统并不杀人。麦克•柯里昂惊讶道:究竟是谁太天真了?当然,其实观众并非不懂得这个道理,“谋杀”的情节之所以引起争议,并非因为它不合法,而是观众认为,主人公不得不采取某种规则外的方法来解决问题,只能表明他在规则内的无能——他应当有更为严密的理智算计。对此只能感叹,在一个原则占据了统治地位之后,最初的革命性就迅速地转向保守乃至毁败,此时,限于既定规则的人往往只能设想依靠规则获利,而失去了改变规则的力量,他们对于合法性的诉求令我想起麦克•柯里昂在另外一个场合所说的话:“全部历史教会我的只有一件事,就是没有人是不可以杀的。”
毫无疑问,《纸牌屋》这类政治题材剧的制作,正是马克思所说的占统治地位的权力的一种“精神生产”,其成果当然是占统治地位的物质力量的表现,是它的自我论证和自我辩护。在“符合事实”的细节的堆砌之下,《纸牌屋》将美国政治描画成了一群野心家之间的“权术斗争”,正如某些国内的历史著作,将自身的历史描画成“台面上握手台面下使绊子”的闹剧一样。无怪乎有一档美国脱口秀节目戏言道:中国之所以没有禁止《纸牌屋》的播放,是因为该剧表现了美国政治的腐败。而在本文看来,与其说《纸牌屋》揭露了美国政治的阴暗,还不如说这种对于现实的虚构,对占统治地位的力量来说根本就毫无破坏力可言。
对史料的研究,如果仅仅是一种对历史的知识性的研究,就根本不可能触及历史的真实,因而也不具备真正的力量。相比起来,国内某些宣称自己“无一字无来历”的政治剧甚至还比不上历史或政治教科书上的表达,后者在“细节的真实”上固然是存疑的,但在“历史的真实”上反倒是相对更为可靠的。
四
在揭穿了《纸牌屋》式的虚构之后,我们还留下一个重要的问题没有解决,那就是:哪怕《纸牌屋》是一种幻想,但不可否认的是,这种幻想在当今中国的观众那里引起了巨大的反响(甚至称之为“神剧”)——这其中究竟有着怎样内在的原因?若不阐明这一点,那么上面的讨论就几乎没有提供什么帮助,因为即便我们揭穿了一个幻想,但这样的幻想还是会源源不断地被制造出来。
马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》中说:“要求抛弃关于自己处境的幻想,也就是要求抛弃那需要幻想的处境。”这句话提示我们:重要的不是打倒一个神,而是消灭造出这个神的现实土壤,换句话说,上述这个问题只有在我们对自身的历史的再认识中才能得到解答。
21世纪的中国处于怎样的一个时代?最直接的也是政治上最正确的回答是:改革开放不断深化的时代。根据这一回答,我们可以大致地梳理出一条线索,并且划分出三个不同的阶段,而对这三个阶段的最形象的概括是这样一句流传很广的话:80年代全民参政,90年代全民下海,00年代全民娱乐。这个表达很像是另一句在世界范围内流传很广的话:人类带着资本主义的理想走进了19世纪,又带着共产主义的理想走进了20世纪,最终却两手空空地走进了21世纪。在全球化的时代,这两种表达之间的内在关联是显而易见的,打个比方来说,整个资本文明在世界范围内的发展,在中国的土地上,在改革开放的短短几十年中,仿佛经历了一次“快闪”。
改革开放最初的十年,具有很强的逆反色彩,但正因为这种逆反色彩,它很难被称为一个“反思的时代”。当然,最初的思想解放运动肯定具有启蒙的色彩(大量的西方思潮正是在那时涌入中国的),但这并不等于说它就能担当时代批判之重任。所谓“伤痕文学”就是一个典型的例子,借用王国维的话来说,它更像是一种过来人的“自道身世之戚”,而非成熟冷静的反思。与文艺界相应的是,理论界同样也未能完成这个批判,虽然中共党史上的第二个《历史决议》给出了评判此前时代的准绳,但对这一决议的内在理解却远远谈不上完成。
民众教化的完成,不是某种理论被灌输到头脑中去的过程,而是这种理论走出其“学说的书面形式”并且参与构成民众的生活的过程,唯有在这个过程之中,历史才最终获得其应有的理解。显然,80年代的反思远不足以构成民众的生活,相反,黑格尔所说的“国家的习惯”倒的的确确是民众的生活,其证据就是,人们用以反对过去的时代的话语乃至行动方式,在其形式上同他们所反对的时代竟然是相当一致的。
很快,新旧交锋就到达了一个微妙的境地,1985年,发生了一件无论是对国家还是对国人而言都影响深远的大事——政治教科书体系的改革。从那一年起,《中国革命史》这一被视为建国以来思想最为开放的教材被弃用了,取而代之的是如今人们所熟悉的《毛泽东思想概论》。相比起哲学的批判来说,政治倒是“当下的”,其对民众生活的影响力倒是“直接的”。在今天看来,最初十年的反思并未形成积极的成果,而政治教科书改革事件倒是的确参与构成了民众(尤其是那一代年轻人)的生活。80年代与90年代的共同特征是对自身身处的时代缺乏认知,但不同在于,80年代的认知缺乏还可以归结为时间上的迫近,或者某种激进的逆反情绪的过犹不及,但90年代的认知缺乏,借用伽达默尔在《20世纪哲学基础》中的话来说,更可能是源自一种“有意识的退出”。对上个时代的批判的搁置,已不仅仅是一种政治策略,同时也是民众普遍认同的结果,这种结果可以用1992年深圳机场的巨幅标语来概括:空谈误国,实干兴邦。
1992年的南方谈话被看作是继十一届三中全会之后的“二度春风”,其后似乎也发生了新的一轮“思想解放运动”,很多在1985年后不能谈论的问题,又可以拿来谈论了,但这其中诚然包含着一种误解。正如在西方,第三等级上升时期凝聚起来的共识消逝之后,到处都乡愁般地弥漫着贝多芬式的田园乐章一样,在90年代的中国,文革结束后凝聚起来的共识也已经退去,四处传唱的是同样充满伤感和怀旧色彩的校园民谣。这样的“退出”在最初还显得多少有些不那么情愿,但很快,它就变成了一种集体的自觉,无论对民众来说还是对知识分子来说均是如此。首要的任务不是解决“理论问题”,而是“用经济效益说话”(发展就是硬道理),换言之,经济发展所带来的现实的矛盾,在诸如“发展的问题要靠发展本身来解决”这样的理论表达中被自我消化掉了。
在进入00年代之后,对民众来说,时代的普遍矛盾不再是“人民日益增长的物质文化需求同落后的社会生产力之间的矛盾”,而是一个简单得多的词:贫富矛盾。然而马克思说过:“无产和有产的对立,只要还没有把它理解为劳动和资本的对立,它还是一种无关痛痒的对立,一种没有从它的能动关系上、它的内在关系上来理解的对立,还没有作为矛盾来理解的对立。”(《1844年经济学哲学手稿》)这句话提示我们的是:“贫富矛盾”这样的表达,由于缺乏了对真正的历史运动的认识,只能表现为一种对于现状的庸俗的描绘。这种描绘在文艺领域中的体现便是“全民娱乐”,这其中包括大量的商战影视剧、明星选秀活动以及日韩的偶像剧等等,其中自然也包括政治剧,只不过因为所受的限制,它只能曲折地体现在某些古代的“宫斗剧”中罢了。在这个意义上,称《纸牌屋》为美国版的《甄嬛传》是完全正确的,它也恰好避开了对中国政治的直接谈论。
但也正因为这样,国内的这类作品同样是一种虚构,并且这种虚构是很容易辨明的:因为“贫富矛盾”这样的表达丝毫不触及衡量价值的尺度本身,而仅仅反映出处在被这种既定的价值尺度(即“笑贫不笑娼”的尺度)规定出来的上下两个层级(所谓“高富帅”和“屌丝”)之间的地位争斗。处在较低层级的人的目标不过是成为较高层级的人而已,在这个意义上,“羡富”固然是一种羡慕,“仇富”也是一种羡慕,一种以相反的方式表现出来的羡慕。毫无疑问,偶像剧与宫斗剧当然合乎他们的胃口,尤其是在这种层级间的流动变得不那么容易的时候,他们就更需要这种“处境的幻想”了。
而当今中国的有些知识分子在其中起了一种推波助澜的作用,其方式是扮演科学技术——这个时代的新神的神职人员(即专家和教授),他们关注的仅仅是“顶层设计”,以及在这个前提之下的“民众教化”,而对真正的历史的再认识不管不顾。而这些神职人员自身的堕落,即如同中世纪的教会所做的那样,运用他们“解释神意”的权力来谋求自身利益,又将民众推入到某种“阴谋论”的基调之中,如此一来,《纸牌屋》这样的美剧在一边贯彻着西方的原则的同时,一边又顺从“阴谋论”的调子,将自身表现得阴暗和腐朽——从正反两面都取悦了它的受众。你说说看,它又如何会不热呢?
一、伪君子第一要务是摆脱传统礼教束缚。尼采筒子讲过,道德神马的在强者面前都是浮云。所以要成大事,立大业,尤其对于草根阶级的聪明人来讲,不使点坑蒙拐骗的伎俩,野心较难实现,有了礼义廉耻这些条条框框,做起事来未免束手束脚,不如秉持尼采强势至上哲学,干脏活不怕昧良心,最好把良心当盲肠割了。这是第一步,也是最重要的一步,其重要程度不亚于葵花宝典第一条:欲练神功,挥刀自宫。总不能什么好事都被您一人摊上吧,为了野心,只能舍弃良心,当个白眼狼好过给人当下酒小菜。
二、伪君子有所为有所不为。真小人是做不成大事的,因为他不仅一肚子坏水,而且一脸面奸相,伪君子虽然坏在骨子里,但衣冠楚楚,风度翩翩,绝大多数人不知道他坏并且误认为他好,所以信任他。既然已经越过道德的羁绊,铁下心当一个坏人,何不做一个成功的坏人呢?所以作为一名伪君子不管背后使了多少肮脏下作的手段,坏事必须要做的滴水不漏,不能刚干了件坏事就被人捅到围脖上去人到处@。营造正人君子形象成本其实并不高,因为大家很忙,只看表面。平时注意树立一个公知的自我认知,表态时忧国忧民唯独不忧己,言必称公平正义法制社会,上级面前偶尔据理力争显得自己有风骨,下级面前,尤其是有利用价值的下级面前放下身段鼓励支持,整个人就显得为人正派,时间一长,没准自己都能相信。
三、伪君子慷慨,但不盲目慷慨。伪君子不可以做个自扫门前雪的小气鬼,因为他深谙人梯哲学,没有狂妄到认为光凭自己一人就能实现宏图伟业。他必须眼观六路,耳听八方,摸清人脉,尤其是现在或将来有可能帮上自己一把的人要进行特别关注,比如想读名牌大学正在找门路啊,想找好工作没有关系户啊,这个时候你雪中送炭,更显可贵,别人欠了你的人情自然心中有数,达成一种心照不宣的默契,现在帮他好比放贷,将来他总会还给你的。所以,伪君子始终保持着一堆外挂的状态,常备不患,万一出个事情能有人帮自己说话,说得上话。
四、伪君子得站得高,看得远。目光短浅难成大事,伪君子作为聪明才智之辈,有明确的职业规划,每一步都有的放矢,完成事业规划,不断向上爬就是自己唯一的信仰,咬定工作目标干事业是自己全部的职业道德。正是在此大方向指引下,吃点小亏不要紧,受点挫折不要紧,有朝一日当上一把手再清算不迟。
五、伪君子对待因果报应论是人格分裂者。既然当坏人干坏事,若浸淫传统报应论文化中难免会偶尔睡不着觉。尽管过好这辈子是伪君子的人生信条,所谓我死后,管他洪水滔天,但伪君子毕竟不是特殊材料制成的,偶尔也有底气不足的时候,这时候需要做一两件不疼不痒的好事攒一下人品,再相信好人好报给自己转一下运,恢复一下正能量,再进入铁腕人格。
六、伪君子是雷厉风行实干家。该表演时仁义道德绝不心虚,该下手时铁血无情绝不拖泥带水,该拉关系时妻子下属使起来绝不考虑对方心情,玩权力笃信有权能使鬼推磨,玩金钱笃信有钱能使鬼推磨,从不迷茫,一条道走到黑的干下去,效率非凡。
七、伪君子要做到熟读兵书三百遍,不会造计也会抄。一是懂得何时造舆论,做到弄假成真,因为不负责任的舆论中往往疑罪从有,不用自己费一兵一卒就能打击对手。二是过河拆桥,且拆的无声无息,虽然一上来就是玩弄人家,但全程不动声色,坏主意自己出,执行方面绝不沾边,让对方被卖了还给自己数钞票,只怪自己不是千里马,愧对伯乐。三是知己知彼,算无遗策。尤其当对方是初出茅庐之辈,心理动向摸得透透,利用起来也能格外得心应手。四是要避免正面交锋,收渔人之利既达到目的又不伤自己人品。
【本文发表于「正谈」
http://www.zhengtan.me/?p=2206】
【注:本影评有多处剧透,请看完整季后再读】
也许多年以后,当House of Cards在各项指标——包括收视率、艾美奖获奖情况、Netflix2013年的业绩、电影评论人士口碑等等——上获得了傲人的成绩时,会有铁杆影迷想要参观一下电影拍摄地,亲身嗅闻一下银幕中华府的政治气息。
他们会发现,影片中的主要场景,不过是发生在方圆三英里的范围之内,走起路来不费功夫。
美国华盛顿特区(Washington D.C.)是一个特殊的存在。「华盛顿市」的名字比其城市本身的定位来的要晚。美国建国之初,南北方在定都一事上存在分歧,最终,首都既不是纽约,也不是南方某个城市,这个当时名为「联邦城」(The Federal City)的城市最终获此殊荣。1791年9月9日,「联邦城」更名为「华盛顿市」。「妥协」下产生的结果,最终见证了一个又一个政治妥协故事的诞生与发展。
《纸牌屋》的故事,就发生在这里。
华盛顿特区依波多马克河(Potomac River)而建。北岸的林肯纪念堂与华盛顿纪念碑相互平行,彼此呼应,沿着这条横轴向东,就能到达参众两院所在地国会山,以及东边的最高法院。波多马克河的北岸,运行着美国引以为傲的三权分立政治体制,这里是既是彰显美国民主制度的直观实例,也是政治批判者眼中「波多马克河畔索多玛」的所在地(依《旧约圣经》记载,索多玛是一个耽溺男色而淫乱的城市。在英文中,是带有贬义的词语。这里意指黑暗腐败的政治家)。
如果借用一下审视北京的「中轴线」的方法,沿华盛顿纪念碑向北,不到一英里,就能来到美国行政分支所在地的白宫。这「一横」和「一纵」,构成了华府政治的大舞台。
在白宫北侧,K街(K Street)横穿而过,一路向东,与南北向的North Capitol Street相交汇。到了这里,你也就离中央车站(Union Station)不远了。如果是短途旅行,不少白宫职员、国会山议员、说客与其他公职人员都会从这个车站前往四面八方——他们或去波士顿接洽能言善辩的知名律师,或前往选区与选民沟通见面。
2003年的迷你剧K Street(《白宫前街》)把美国的说客群体搬上荧幕。故事的背景是华府的K街,这里是大批智库、游说集团和公关公司所在地,世界银行和国际货币基金组织也坐落在这里。在这部迷你剧里,无论是同白宫行政分支打交道,还是平衡国会山的各方利益,最终确保有利于自己所代表的利益团体的法案通过,通过制作者对剧中角色虚实结合的塑造和表现,观众都可以从该剧中找到相关问题的答案。
在这样一个横平竖直的整齐版图中,宾州大道(Pennsylvania Avenue)斜穿其中。这条把白宫和国会山连接在一起的道路成为了权力的代名词。在四年一次的总统就职典礼上,新任总统——这个被视为全世界最有权力的人——的车队会通过宾州大道,前往白宫开始总统生涯。
如果你是个路痴,读了以上的文字肯定要骂娘了。在大多数时候,若论冲击力,单纯的文字绝对比不过感同身受的图片和视频。那么我们不妨回到《纸牌屋》每一集的片头中。在1分25秒的片头曲中去:36副图片依次出现,白昼与黑夜的华府呈现在我们眼前。除了上文提到的白宫、国会山、宾州大道、中央车站以外,还能看到东国会山路、二战纪念碑、Reflecting Pool以及尤利西斯·格兰特纪念铜像。一切的一切都告诉你:欢迎来到华府!
美国众议院民主党党鞭弗兰克·安德伍德(Frank Underwood)是一名长袖善舞的政坛老手。从哈佛大学法学院毕业后,其政治生涯一路坦途,先后成为了南卡罗来纳州历史上最年轻的州议会立法者和众议院民主党党鞭。妻子Clair经营着一家非营利性组织,旨在为不发达地区提供饮水等援助。但是除了这种表述,Clair的事业似乎也是丈夫政治生涯中的重要筹码。
虽然没有孩子,但是二人的生活依然幸福而有奔头。Underwood先生甚至常有闲情逸致去华府知名的「苍蝇馆子」品尝猪排。
然而当得知自己无法按照之前总统的承诺担任国务卿一职时,Underwood的生活轨道发生的变化。
美国的政治剧有悠久的历史,导演弗兰克·卡普拉的《迪兹先生进城》和《史密斯先生去华盛顿》描绘了美国国会政治中丑陋的一面。最近的《新闻编辑室》(The Newsroom)也充分展示了美国政治与媒体的共生关系。
而首播于2000年的《白宫风云》(The West Wing)更是堪称政治剧的巅峰。长达七季的剧集塑造了两个任期的时间内,美国华府政治生态的全貌。斩获多项艾美奖奖项的《白宫风云》奠定了政治剧的多项「必备情节」:有血有肉的政客,难以协调的利益关系,立足当下的争议话题,以及影片背后自由派人士的议程设置。
除了以上诸多特质,《纸牌屋》还延续了推动情节发展的重要动因:欲望。
欲望源自于对权利的渴嗜。当Underwood落选国务卿时,无限的失落和愤怒,成为了所有事件的导火索。
Underwood常说,钱不难买,难买的是忠诚。在一系列政治运作中,他坚持践行这一原则:收买所有人的忠诚。面对Zoe,他坚信自己掌握着主动权,Zoe就像一只嗷嗷待哺的绵羊,没有还手之力可言;面对众议员Russo,Underwood手握把柄,将Russo玩弄与股掌之间,无论是怂恿他背叛选民,还是督促他竞选州长,最终的得利者永远是Underwood自己;面对自己的贴身保镖,Underwood命令他只能做一个一言不发的「石头」(rock),像狗一样服从即可;甚至面对总统的幕僚长,Underwood也认为可以凭借帮助其孩子入学来收买她的「忠诚」。
忠诚,华府永恒的主题。即使在国会山的更衣间和健身房,这两个字的气息也挥之不去。美国政治评论家克里斯·马修斯(Chris Mattews)说过一句话:如果你想交一个朋友,就请他帮你一个忙。在充满利益交易的政坛,有经验的政客善于通过告诉别人他们爱听的东西,从而从他们那里获得自己想要的东西。
2001年,赢得「世纪大选」的小布什在上任伊始,任命保罗·奥尼尔(Paul O’Neil)担任财政部部长。直言敢讲的奥尼尔经常发表与布什行政分支相冲突的言论,在反恐和伊战方面的冲突尤其明显。正如老布什错误选择了苏特担任最高大法官(苏特法官并非保守派代表,相当于老布什把自由派阵营的代言人送进了最高法院),儿子在财长方面的选择也颇有「当爹的」风范。卸任后,奥尼尔接受记者采访,回忆了自己和布什的多次不和甚至争吵。角色和观点的冲突让自己痛苦不堪,最终,不到两年的时间,布什便用约翰·斯诺(John Snow)取代了奥尼尔的位置。
记者的采访,与大量详实的文件资料,最终结集出版,书名就叫做,《忠诚的代价》(The Price of Loyalty)。
再处心积虑的政客也有失误,再精心编制的蜘蛛网也有破绽。我们常用「黑天鹅」来形容经济运行中的不确定性和突发状况,对于Underwood来说,他所经营的一切还是出了问题。
终于,危机爆发了。
厨房里的Underwood夫妇发生了激烈的争吵。
这里的逻辑看上去颇为简单:妻子认为国务卿受恩于她的男人,理应看在她男人的份上帮自己一把。然而在丈夫看来,这根本就是无稽之谈,因为不仅不存在「受恩」一说,而且外交上的努力很多都是徒劳的,只能说是「万事分已定,浮生空自忙」,自己根本无法促使国务卿把这事办妥。似乎问题的核心在于:国务卿的无能(the inability of the State Secretary)。
但事实上,两人的根本矛盾在于:夫妻之间的利益交换链条断了。
是的,这事听上去太残忍了——连夫妻之间都需要利益交换链条!但这就是摆在Underwood面前的事实,也是他们夫妇二人早年结合之时埋下的种子。妻子Clair曾经很坦诚地对自己的摄影家情人说,当面对众多追求者的时候,她深知只有Underwood才能给她想要的,言下之意是,当丈夫无法给与自己想要的东西时,婚姻便分崩离析。
平心而论,这真的不怨她的丈夫。政治是一盘高深的棋盘,高手和普通玩家的区别就是在于能否透过迷雾看懂错综复杂的局势,懂得下一步如何落子。可是困难在于,这盘棋不是两个人在下。太多的未知让最杰出的玩家也有可能栽倒在菜鸟的一步臭棋下。
沿着时间轴回溯,我们很难说Underwood设计好的棋局哪里出了问题。也许是他对于自己昔日新闻发言人的Remy栽培无方,导致今日的Remy为了追名逐利不惜与曾经的老板分庭抗礼;也许是那个应召女郎Rachel无法保守秘密,使得自己的幕僚Doug疲于应付最终酿成大祸;当然,更有可能的解释只能是:Underwood没有管住自己裤裆那玩意。难道真的只有和记者Zoe发生关系,才能得到自己想要的吗?
乔布斯教会了人们「Connecting the Dots」,但是有些事情,即使事后看来,我们也不是那么容易缕清楚的。
不管怎样,当故事发展到Ruso精选州长的时候,事态的发展已经沿着Underwood无法控制的方向发展了。
但是,即使一切都在Underwood的掌控,这种无力感,依然不怨她丈夫,当然,也不怨她自己,因为他们都有无法克服的劫难:衰老。
Clair和Underwood深知,自己最大的敌人就是岁月。当Clair坚持晨跑(甚至在白天没时间的时候,也要在夜晚补上),当Underwood选择划船机(Rowing machine),我们看到的是对于永葆青春的无限热忱。是的,他们不能老,因为华府上空的「权永不眠」,政治家拼的是精力,能否能容光焕发地出现在推杯换盏当中,似乎已经成了判断一个成功政客的标志。而对于Clair而言,女人的天性让她又多了一分努力——即使不为了我的事业,我也要为了我的美丽而奔跑。
听上去很美好,但是Underwood的划船机的纤绳还是断了,Clair也不慎跑入了墓地,遭到老者的痛骂与诅咒——一切似乎都是一语成谶,一切结果都似乎即将应验。
在厨房的争吵中,Underwood不慎将碗打碎,自己的手也划破了(S01E09)。
还记得《纸牌屋》的海报吗?那个鲜血淋淋的手高举胜利的「V」字手势,此时的Underwood似乎如阿Q一般,不相信危机的到来早已侵蚀了胜利的希望。
政治从来都是勇敢者的游戏,也是合作者的游戏。因此,无畏的合作者是最可怕的。当「自己人」成为了不稳定因素,结局谁也无法预料到。
我们不妨认为,政治就是双人划船,两个人彼此仰仗,谁也无法承担另一方失败的后果。Underwood和记者Zoe第一次见面时的那幅画(双人划船),似乎印证了这样一个说法。
"There are 2 kinds of pains,sort of pain that makes you strong, or useless pain, sort fo pain that's only suffering.I have no pantience for useless things.”开头这段独白,瞬间爱上这部剧。加之有我喜欢的演员和导演,整部剧犀利且精致,观赏性极强。今年就靠它和Mad Men了。
神剧! 政治是高智商高情商以及低同情心人群的游戏。
神一般的夫妻关系。新闻bitch们依然是美国的良心。
什么叫屌呢,就是明明我超级讨厌看政治题材讨厌到生理厌恶恶心反胃,这部剧还是能拍得让我根本停不下来,这就叫屌。
「猫和老鼠」以后,已经很久没有这样希望戏中的黑暗角色胜利了。前半截凌厉,后半截松劲。杀人及众记者推理部分,不洋气,减分。雷蒙在树林里念惠特曼的那刻,永远处于战斗状态的弗兰克那样烦躁不安,无能享受哪怕片刻的平和安宁。
这样的人生……太累了
总觉得他妻子像是他自己人格分裂出来的
感觉上班族太需要一个划船机了
对中国电影来说,这个美剧在导演、编剧、影像和制作层面,都是教科书级别的。
海明威的A clean, well-lighted place让我似乎能理解这类害怕停留在黑夜中的人,没有白天的欺骗和争斗他不是他自己,华盛顿的nothingness?因为戏剧的关系最喜欢的角色是Doug,最讨厌新闻记者Zoe,并且十分三观颠倒的希望Frank能瞒天过海。
人人皆有弱点,弗兰克也不例外,而他最大弱点就是:以为自己没有弱点。迷信上帝有时并非迷信,迷信自己才是:前者令人谦卑,后者令人膨胀。玩弄权术者,终必被权术玩弄:谁都不是上帝,可脱离他人独自运作操控全局。手下交叉诸多人与事,哪怕一只脆弱的蝴蝶微微振翅,引发的龙卷风暴也足以令他整船倾覆
#纸牌屋#你说你一出美国政治剧,也不忘调侃中国大陆几句啊……真坏
如果可以我会打6分。青出于蓝而胜于蓝。这次的美国改编版在剧情张力和台词犀利程度上都超过了原版。虽然不及Ian Richardson的英伦绅士风的讽刺效果,但是Kevin Spacy的刻画让我更能相信这是一个现实政客,而不是编剧笔下的吐槽神器。
撒旦,王位只属于你
又一出关于权力的游戏。与英版不同,这版完全是黑暗系,带点政治惊悚剧的味道,冷血无情的政客。相比之下,还是前面更精彩。面对观众的自白更像自言自语,因为他们的故事只能讲给自己听。
稳扎稳打的新剧,叙事圆润不放过每一条铺垫的叙事线,在如今美剧越来越靠噱头无缘无故乱挖天坑制造剧情反转,最后连坑都填不上的大趋势面前,这种精雕故事和细节慢慢挖坑的新剧就值得一赞。暗黑政治剧,里面有熟悉的一切,估计下一季黑暗的尽头就是人性的回归,就像配角们主动权逆转一样。★★★★★
美国人对权力也就这点想象力了
与“新闻编辑室”同样是政治新闻两条线,但主次刚好颠倒。相比艾伦·索金爱极恨极的狂热,大卫·芬奇等导演游刃有余的冷冽显然更胜一筹。而在彻底抽去前者的道德正义和热血说教后,“纸牌屋”就像冰凉入喉的政治醇酒,让人沉醉在权力美妙的争斗中。五星。
虽然不是无懈可击,但是对我等连党鞭都要百度一下的观众来说足够精彩。看着衣冠楚楚的政客、媒体、上流人士YY白宫的勾心斗角还有议员们的狗血生活还真是过瘾。开局很精彩,有点后劲不足。工于心计的腹黑大叔是最爱。大婶好像雕塑。那个烦人的女婊子记者因为发际线过分靠前,让我一看见她就心烦得出戏。
打破第四面墙这个招数用的真是讨巧,既能解释掩盖在表象之下的阴谋,又能最大化斯派西的个人魅力;芬奇,詹姆斯·弗利,乔·舒马赫,导演群都是惊悚大拿,剪辑也是芬奇的御用巴克斯特,整个剧集阴灰的色调,内景戏的角度,汁水四溢的对白,错综复杂的走向,真是无一不合我意。